La Commedia dell’Arte

Il fenomeno della Commedia dell’Arte

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L’otto dicembre 1846 George Sand e suo figlio Maurice, ritiratisi da poco nella loro residenza di campagna a Nohant insieme a uno scelto gruppo di amici (tra cui Chopin), decidono di trasformare il salone della villa in teatro, per cimentarsi nello strano gioco di recitare improvvisando (senza pubblico) un canovaccio concernente improbabili peripezie comico-sentimentali di sacerdoti e principesse dei Druidi.

Il curioso divertissement, che sembra ispirarsi sia a una confusa voluttà di sperimentare estasi ‘sciamaniche’ pseudo-celtiche sia alle improvvisazioni musicali e coreografiche di cui proprio in quella dimora stava dando prova Chopin, dà vita, nel corso di ben diciassette anni, a più di quattrocento allestimenti di piccoli spettacoli sostenuti o da attori in carne ed ossa o da marionette. Ma lungo un processo di sperimentazione creativa che abbandona subito qualsiasi velleità di divagazione ‘esoterica’, per concentrarsi tutto sulla falsariga d’un vero e proprio recupero attivo (attraverso il filtro d’una certa cultura teatrologica romantica del primo Ottocento parigino) delle tecniche e dell’immaginario posti in opera – tra Cinquecento e Settecento – dagli ormai mitici protagonisti della Commedia dell’Arte.

Nel 1860, sulla scorta di questi esperimenti, Maurice Sand pubblica a Parigi i due monumentali volumi di Masques et bouffons (Comédie Italienne), texte et dessins par Maurice Sand. Gravures par Aleksandre Manceau. Préface par Gorge Sand, primo esempio d’uno studio storico-critico moderno sulla Commedia dell’Arte. E’ il punto d’arrivo d’un complesso e articolato travaglio teorico-pratico che culmina nell’elaborare e nel trasmettere al più largo pubblico l’immagine fascinatrice d’una Commedia dell’Arte intesa quale mitica fonte dell’autentico e sano fare teatro: senza condizionamenti letterari, senza servilismi nei confronti di spettatori ‘stupidi’, attraverso l’assoluta libertà creativa dell’attore trascinato solo dal proprio ‘gioioso’ entusiasmo improvvisatore.

E si tratta d’una immagine non astratta, poi che il Laboratorio di Nohant – come s’incarica di sottolineare a più riprese il dettato di Masques et bouffons – ne attesterebbe al di là d’ogni dubbio la praticabilità nel presente: la possibilità, dunque, di usarlo come antidoto contro un mondo dello spettacolo prono alle convenzioni della drammaturgia più corriva e del mercato.

Sulla scorta di simili indicazioni pionieristiche, il modello offerto dal singolare stile delle compagnie italiane tra Cinque e Settecento veniva ad essere considerato – nella temperie post-simbolista – esempio privilegiato d’una energia espressiva sostenuta da attori insieme creativi e ‘supermarionettistici’, fondata su un linguaggio affatto libero da qualsiasi ipoteca letteraria, risolta in tipologie di perfetta sintesi tra astrazioni archetipiche e corposità ‘popolare’, capace di coinvolgere al massimo grado gli spettatori.

Non può stupire, dunque, che la maggior parte dei grandi registi o d’avanguardia o comunque innovatori del primo Novecento – da Gordon Craig a Mejerhòl’d, da Evgenji Vachtangov a Max Reinhardt , da Aleksandr Tairov a Jacques Copeau – abbiano indugiato a lungo, tanto a livello di studio quanto sul piano degli esperimenti pratici, nei pressi del vecchio ‘teatro all’italiana’. Interrogandosi, soprattutto, circa i segreti dell’improvvisazione e delle maschere: due ‘chiavi’ ritenute essenziali a sbloccare una chiusa teatralità di routine, tutta incardinata sul cliché del personaggio psicologicamente credibile, e sull’obbligo (per l’attore) di saperlo interpretare secondo verosimiglianza.

Il ventaglio di risposte che ne derivarono restò aperto tra il restauro più o meno fedele di talune autentiche o pretese caratteristiche salienti del prestigioso modello, e la ri-formulazione in termini affatto moderni sia di una improvvisazione intesa come autonomo estrinsecarsi attraverso segni corporei della interiorità profonda dell’attore, sia di un concetto di ‘maschera’ allusivo a figure (non individualizzate, bensì simbologiche) di rilevata ed energica stilizzazione artistica.

Due polarità che Jacques Copeau, in un articolo del 1929, dichiara di ritenere (come gli altri registi prima ricordati accanto a lui) non già relitti fantasmatici d’un passato glorioso, ma obiettivi pedagogici d’una ricerca tutta moderna, i cui potenziali esiti risultano ben prefigurati dalla maschera di Charlot cui aveva dato vita l’arte di Charlie Chaplin: “Charlie Chaplin appartiene alla razza e alla famiglia di quei grandi personaggi della Commedia dell'arte che per più di due secoli hanno alimentato con la loro progenie il teatro moderno. [….] Questo teatro sminuito, come riprenderà la sua grandezza? Molto semplicemente […] attraverso […] la creazione di tipi moderni, a forma fissa, potentemente caratterizzati e opposti gli uni agli altri, non in sottili intrighi, ma grazie al libero gioco della loro forte individualità”.

In Italia (stranamente, ma non troppo…) l’idea di confrontarsi con l’attualità della Commedia dell’Arte stenta ad affermarsi. Nell’arco del primo Novecento, pressoché solo Anton Giulio Bragaglia – sulla scorta delle indicazioni di Edward Gordon Craig – sembra ritenere utile studiare e sperimentare improvvisazione e giochi di maschere. Occorrerà attendere il 1947, perché la nostra cultura teatrale si metta all’altezza dei tempi: con il clamoroso exploit dello strehleriano Arlecchino servitore di due padroni, destinato (sino ad oggi) a molteplici riprese ed a innumerevoli tournées in ogni angolo del mondo. E, soprattutto, tanto fortunato da imporre a livello internazionale un rinnovato interesse per la Commedia dell’Arte, che sembra trovare il suo simbolo per eccellenza nell’energia scenica e nell’espressività dei due più grandi interpreti – in proseguo di tempo - della maschera di Arlecchino: Marcello Moretti e Ferruccio Soleri.

In effetti, se il testo di Goldoni rielaborato e allestito da Strehler a partire dal 1947 può essere considerato, tra l’altro, il miglior contributo italiano a quella riscoperta internazionale della Commedia dell’Arte che ha inteso restituire al teatro del Novecento tutta la forza espressiva d’una scenicità di alta convenzione simbologica, Moretti e Soleri hanno lasciato indelebili segni forti sulle lunghe e fortunate vicende del Servitore di due padroni, ripercorrendo e rivivendo da par loro – sul versante del lavoro d’attore – le ragioni essenziali e le finalità ultime che avevano guidato il regista nel suo percorso di attraversamento critico della perduta dimensione dei recitanti all’improvviso.

In particolare, hanno contribuito da antesignani al formarsi, in Italia, d’una pedagogia teatrale in grado – attraverso studio storico-critico e sperimentazione pratica – di far rivivere in termini moderni la lezione degli antichi comici dell’Arte. Soleri, in una intervista del 1991, ricorda come – al tempo del suo apprendistato – Moretti si rifiutasse pervicacemente di svelargli i ‘trucchi del mestiere’ da lui adottati, nel Servitore, per la famosa ‘scena del baule’: un lazzo che vede Arlecchino emergere a sorpresa travestito da una cesta chiusa. Il maestro non desiderava dall’allievo una copia: voleva spingerlo a ricreare da sé, originalmente, quella gag. Aveva di certo intuito che la sostanza mercuriale del giovane Soleri (l’agilità acrobatica e il senso musicale del ritmo, a lui derivati da una intensa attività sportiva) costituiva la materia prima indispensabile ad animare di vita nuova le qualità di fondo d’un Arlecchino. Ma, forse, ancora non poteva sapere come il formatore della nuova maschera avrebbe saputo contemperare quella ‘sostanza’ con una dote in apparenza contraddittoria: la meditabonda consapevolezza storico-critica tipica d’un attore moderno, attento ad approfondire anche (se non soprattutto) lo studio dei documenti relativi alle più minute teknai escogitate dai suoi predecessori prossimi e remoti per sostenere la parte.

Abbiamo citato questo esempio, perché proprio la combinazione tra l’alta sapienza pratica che distingueva l’iniziazione alla scena che si praticava nell’antica Commedia dell’Arte e il complesso sapere critico distintivo d’un autentico attore moderno costituisce la base del più serio magistero contemporaneo fondato su maschera e improvvisazione. Un magistero vivo, che oggi continua a esprimersi con vigore attraverso gruppi sperimentali e singoli pedagoghi.