La Commedia dell’Arte

Il fenomeno della Commedia dell’Arte

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Il 25 febbraio 1545, a Padova, otto uomini si presentano in uno studio notarile. Vogliono stipulare un contratto. Hanno deciso di formare una “fraternal compagnia” il cui fine è “recitar commedie di loco in loco” per “guadagnar denaro”. Si impegnano a restare uniti sino alla Quaresima dell’anno successivo, ad acquistare un cavallo che serva a trasportare costumi e attrezzi di scena, a dividersi in parti uguali il ricavato degli spettacoli che daranno, a prestarsi mutuo soccorso in caso di incidenti o malattie.

L’umile e prosaico documento da essi firmato alla presenza del notaio padovano costituisce l’atto di nascita sia del moderno professionismo teatrale, sia della più durevole e prestigiosa forma di creazione scenica d’attore che la storia d‘Occidente possa vantare: la Commedia dell’Arte (una definizione dove il termine “arte” va inteso, per l’appunto, nella sua accezione medioevale e rinascimentale: artigianato, mestiere). Non a caso, capo riconosciuto della “fraternal compagnia” risulta essere un certo messer Mafio, meglio noto con il soprannome di Zani (ovvero Zanni, voce dialettale per Gianni: l’appellativo originario delle maschere contadine che il nuovo teatro sostituirà alle tradizionali figure dei servi tipici della commedia plautina cinquecentesca).

Mentre quest’ultima era stata ideata, da Ariosto in poi, quale prodotto di lusso e di prestigio d’una corte o d’una accademia (ed era dunque destinata a realizzare un divertimento senza fini di lucro, nutrito – soprattutto sul piano della recitazione – da un sia pur raffinato dilettantismo, e concepito per manifestarsi solo nel chiuso di ristrettissime élites politiche e intellettuali), l’invenzione di messer Mafio e dei suoi soci si propone di far sorgere e di sfruttare un remunerativo mercato dello spettacolo. Si rivolge ad una audience la più ampia e differenziata possibile. Deve essere pronta a migrare “di loco in loco” (anche perché, nella singola ‘piazza’, il pubblico potenziale non potrebbe comunque alimentare lunghe stagioni di recite), senza badare a confini geografici e sociali, pur di realizzare quell’utile che è obiettivo primario e imprescindibile di quanti hanno sottoscritto il contratto che ne determina nascita e forme.

Il pubblico che le prime “fraternali compagnie” si propongono di conquistare non è di certo formato da spettatori educati vuoi alle finezze della letteratura drammatica vuoi alle complesse sperimentazioni della scenografia prospettica. Si tratta di artigiani, borghesi, contadini. I quali, per accedere alla ‘stanze’ dove vengono allestite le rappresentazioni, devono pagare il prezzo – non esoso, ma comunque corrispondente a un piccolo sacrificio, per chi non nuoti nell’oro – stabilito dai comici. Ne consegue che questi ultimi, onde avere successi e guadagni, possono contare soprattutto (se non in esclusiva) su una sola arma sicura: il potere di attrazione e di divertimento insito in un recitare quantomai energico, tutto giocato sulla fisicità del gesto e della voce – nonché sulla più incisiva e immediatamente recepibile espressività delle figure e delle dinamiche di scena proposte allo sguardo e all’udito della platea.

Ciò significa che, mentre a corte e in accademia aveva avuto modo di manifestarsi uno specialismo teatrale tutto mirato alla miglior definizione del testo drammatico e della scenografia, coloro che scelgono di vendere i loro spettacoli “di loco in loco” devono far leva innanzitutto sulle tecniche tipiche d’un autentico e rigoroso professionismo d’attore. Si trovano, per così dire, obbligati a far proprie, a coltivare secondo le norme d’un mestiere praticato a tempo pieno, e a trasmettere a quanti dovranno perpetuare lo sviluppo del mercato tutti i segreti, i ‘trucchi’ e le soluzioni più efficaci dell’arte di “ben rappresentare” (espressione sintetica coniata dai successori stessi di messer Mafio).

A differenza dei loro ‘maestri’ di recitazione – buffoni e saltimbanchi - abituati a proporre ad un pubblico occasionale ‘numeri’ comici in genere di corto respiro (per sperarne in cambio un obolo o un donativo), i nuovi professionisti chiedono a tutti i potenziali spettatori di assistere allo spettacolo compiendo un atto di libera scelta, che li obbliga a pagare un prezzo prestabilito. A fronte di tanto rischio, potranno però fruire d’una ‘merce’ mai gustata prima: non qualche gags isolata, o piccoli exploits funambolici, o singole esibizioni coreutiche, musicali, prestidigitatorie – bensì l’articolato e ampio sviluppo, nell’arco di circa tre ore, d’una vera e propria commedia, che (almeno a livello di strutturazione e di decorso della fabula) non ha nulla da invidiare a quelle che erano state ed erano privilegio e vanto esclusivi delle feste di corte.

I nuovi comici dell’Arte, se da un lato si valgono senza troppi scrupoli di trame, peripezie, beffe e raggiri tipici della drammaturgia rinascimentale erudita, d’altro canto hanno bisogno di far breccia con immediatezza nella fantasia del pubblico. Evitano, dunque, di portare sulla scena le presenze tipiche d’un immaginario di colta derivazione plautina. E scelgono di valersi di quelle maschere di ascendenza medioevale che da gran tempo borghesi e popolani avevano appreso a conoscere attraverso le leggende, il folklore, il carnevale, i piccoli spettacoli di piazza. Il personaggio-maschera e la maschera-oggetto in cuoio scolpito e colorato (posta a coprire la metà superiore del volto dell’attore) vengono così a costituire un insieme di segni ‘parlanti’ una lingua ben conosciuta dagli spettatori. E si tratta di segni comunque molto energici: mai appiattiti a livello di rarefatta o bolsa vero-simiglianza, sempre ipertesi verso un’effettistica tramata di elementari simbologie forti, non di rado messe in movimento entro un contesto espressivo dove - oltre alla parola – assumono un ruolo di non scarso rilievo la musica, il canto, la danza, gli exploits funambolici.

Anche a livello di espressione verbale, i comici dell’Arte si rivelano del tutto alieni dal ripercorrere i sentieri d’un qualsivoglia monolinguismo toscaneggiante. Optano, invece, per il plurilinguismo più variopinto e acceso. Solo i giovani innamorati dell’uno e dell’altro sesso, nelle loro trame, manifestano uno stilizzato eloquio di impronta petrarchesca. Ogni altro personaggio-maschera parla il dialetto o l’idioma straniero storpiato cui – secondo tradizione e convenzione storica – sembra essersi vincolato il ruolo sociale di cui è caricatura: il mercante (Pantalone) userà il veneziano; il Dottore si varrà del bolognese; il Capitano, non di rado, sproloquierà in una sorta di pseudo-spagnolo, oppure in calabrese o in romanesco; i servi (a seconda della specifica caratterizzazione) faranno risuonare accenti tipici di contadi e vallate o della padania o del mezzogiorno: il primo servo (o Zanni) astuto (un Brighella, per intenderci) potrà parlare in bergamasco; il secondo servo (o Zanni) sciocco (un Truffaldino, un Arlecchino, un Pulcinella ecc.) in bergamasco, in napoletano, ecc.

Ma non si può dimenticare un altro clamoroso fattore di novità introdotto dai comici. Le rappresentazioni di corte e di accademia – occorre ricordarlo – contemplavano l’osservanza della norma secondo la quale tanto i ruoli maschili quanto quelli femminili dovevano essere interpretati esclusivamente da maschi. Il che attribuiva agli spettacoli un forte surplus di convenzionalismo altamente stilizzato e astratto. A partire dal 1570 circa, i comici professionisti osano giocare la scandalosa carta di ammettere le donne nelle loro troupes, inaugurando così un altro tratto distintivo del teatro moderno: la compartecipazione dell’uomo e della donna al gioco scenico, che attribuisce all’immaginario dello spettacolo una concretezza corporea in grado di tradurre l’illusione in parvenza sensuale. Le prime attrici provengono dalla particolarissima sfera delle cosiddette cortigiane oneste: non semplici prostitute, bensì ‘disponibili’ dame di piacere esperte nell’eloquio elegante, nella musica, nel canto, nella danza. Molto presto, però, l’entrare in una “fraternal compagnia” rappresenterà una delle poche chance di libera professione offerte – tra Cinque e Seicento – alle donne dei ceti meno fortunati.

Il teatro inaugurato da Ser Mafio si rende così, in progresso di tempo e sin verso la metà del Settecento, protagonista assoluto d’una rivoluzione scenica senza precedenti. Le compagnie dell'Arte, come sono disposte a portare i loro spettacoli vuoi in stanze urbane vuoi su palchi di legno improvvisati nelle piazze vuoi (se pos sibile) nelle corti stesse, così sono pronte a recitare anche testi di comme die e tragedie e drammi pastorali 'regolari' mandati a memoria. La specializ zazione scenica di cui i loro membri si dichiarano tanto orgogliosi, tuttavia, li induce a considerare il testo soprattutto in quanto «soggetto recitabile»: ovvero quale semplice 'materia prima' della rappresentazione, utile nella mi sura in cui contenga in sé elementi tali da prestarsi all'elaborazione di un 'prodotto' che ha nell'attore l'autentico e unico artefice responsabile. Rove sciando la prospettiva tipica del drammaturgo d'impronta rinascimentale, il comico italiano del secondo Cinquecento inaugura una lunga stagione di radicale divorzio tra l'otti ca d'una composizione letteraria solo idealmente proiettata verso il teatro, e l'ottica d'un teatro reale che - a sua volta - decide di eludere il momento della composizione letteraria, praticando una 'drammaturgia d'atto re' che si risolve nell'insieme di tecniche volgarmente noto come improvvisa zione.

Il paradosso di un 'dramma' comico composto sulla scena 'all'improvviso' , che si spiega in parte con l'abitudine del singolo atto re di immergersi per tutta la sua vita di lavoro nella parte fissa costituita da una qualche maschera, non esclude il rapporto con la tradizione del testo drammatico, ma rifiuta la pretesa di quest'ultimo a proiettarsi verso la rap?presentazione con tutta la forza cogente e normativa di un organismo autonomo già in sé perfettamente compiuto , e tale da esigere soltanto una rispettosa traduzione in termini scenici. Non interprete, ma autore-attore del proprio teatro, il comico dell'Arte vuole che la vera composizione 'poetica' sia quel la attualizzata, al momento, sul palco: là dove egli sarebbe in grado di rea lizzare, con parole pronunziate e gesti compiuti, un immaginario di qualità non dissimile da quello che il verbo scritto d'un poeta può evocare (ma corporalmente animato).

Non a caso, la storia di questo prestigioso capitolo dell’arte scenica italiana va concepita e letta come storia dei grandi attori-creatori attivi – lungo l’arco di ben due secoli – tanto sui palchi dei molti staterelli italiani quanto sulle piazze e nei teatri delle principali nazioni europee (Spagna, Francia, Inghilterra, paesi germanici, ecc.). Per ricordarne solo alcuni: Vincenza Armani, Isabella, Francesco e Giovan Battista Andreini, Tristano Martinelli (l’inventore di Arlecchino), Pier Maria Cecchini, Flaminio Scala, Niccolò Barbieri, Tiberio Fiorilli (il ‘maestro’ di Molière), Domenico Biancolelli, Evaristo Gherardi, Antonio Sacchi (l’ultimo grande Truffaldino-Arlecchino settecentesco, autentico ‘co-autore’ del goldoniano Servitore di due padroni).